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1962年的卡尔维诺。
卡尔维诺在巴黎。
二十世纪六十年代初，卡尔维诺的生活重心发生转移：他离开都灵，在罗马和巴黎之间来回奔波，不过都灵的出版社和圣雷莫的梅里迪纳别墅依旧是其不可分割的故地，他会定期探访。他在接受卡洛·博的采访时说，有一些利古里亚人从未离开故土，犹如礁石上的帽贝，而另一部分利古里亚人则“以世界为家，随遇而安”。卡尔维诺认为自己属于后者，并坦言他对故土的依恋并不亚于那些留守者。
1962年4月，卡尔维诺在巴黎一位朋友的家中结识了埃丝特·朱迪思·辛格。她是俄裔阿根廷人，在联合国教科文组织和国际原子能机构等国际机构做翻译。1964年2月19日，他们在哈瓦那完婚，这次旅行有点回归故土的意味。次年，一家人迁入位于罗马的蒙特布里安佐街的新住所，同年，他们的女儿乔万娜降生。卡尔维诺曾向汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔坦言：“四十年来第一次做父亲，让人激动不已，而且最主要的是，这是一种意想不到的乐趣。”在1980年的一次采访中，他解释他是如何扮演父亲的角色：
在我看来，如今宽容的家长丝毫不比镇压式的家长好，首先他们并没有让他们的孩子幸福。我在教育方面没有任何先入为主的想法；我们可以看到，不管你对孩子做什么永远都是错的；但我想补充一点：不管你做什么纲领性的事情都会得到错误的结果。
卡尔维诺的妻子埃丝特·辛格，这也是卡尔维诺最喜欢的一张照片。
1964年，卡尔维诺夫妻在古巴哈瓦那水族馆。
“任何试图描述我对切·格瓦拉的敬仰，对他战斗与牺牲的钦佩之情的文字都是苍白无力的。我听见他放声大笑来回应我，笑声里充满了讥讽。我在这儿，坐在书房里，在欧洲虚假的和平与繁荣中，利用我平静工作中的短暂间歇，毫无风险地描写一个愿意承担所有风险的男人，他不愿意接受暂时和平的假象，他要求自己与他人具备最崇高的牺牲精神，他坚信今天若不做出牺牲，明天将会付出更大的牺牲。于我们而言，格瓦拉是召唤革命和未来世界的一切事物的绝对引力，他激烈批判我们自以为能心安理得的所有姿态。[……]即使对于一位偶然且陌生的对话者（比如我[……]），与他的会面也不可能无关紧要。”(1967)
作为父亲，我尽量顺其自然；我不会试图弱化无聊且专制的父亲形象，我做自然的我自己；如果我能表现出一个更好的形象，那更好。
只要家人在一起能够快乐，一个家庭就能运转。无须每天或每星期都这样，只要隔段时间能在一起十五分钟，甚至十分钟就足够了。一个人需要知道如何限制自己的期望，需要知道孩子来到世上是因为我们的自私，因为看到他们的成长能给我们带来快乐，我们希望他们健康快乐。无须每天都快乐，要不就成了动物，但要有快乐的潜在能力，生活顺利而不会事事惨败的潜在能力。然后，其他的，没什么了：没有什么教育方法；我没有什么可教的；我只是想教大家如何去反抗当前由环境强加的所有教育方法，这些方法都可以被定义为虚假且愚蠢。(1980a)
卡尔维诺与出版社的合作形式也发生了转变：他不再做出版社的高管，改做顾问，继续定期参加每周三的会议，并密切关注都灵各位友人的工作。但是在经历了十五年高强度的为他人的工作之后，他感到是时候停下来考虑自己的工作了，或者说，考虑在经济蓬勃发展的时代里作家要承担的任务。
1960年，他在《梅那坡》第2期上发表了《物质世界的海洋》，1962年又在该杂志上发表了《挑战迷宫》，这篇文章的标题似乎正式概括了卡尔维诺不断实验的原因：二十世纪人类徘徊于迷宫般的监狱之中，而卡尔维诺执着于给这一监狱下定义，因为失败总是在背后伏击探索者-制图师，探索者-制图师又清楚地意识到可能会失败，而只有对始终没有结论的认知活动进行挑战，才能证明这种失败的合理性。这种温顺而又坚决的斯多葛主义贯穿于《观察者》（1963年）整部小说的始终，这部小说是对“意大利图景”系列的圆满收尾。这一系列还包括《阿根廷蚂蚁》、《房产投机》和《烟云》，正如卡尔维诺在1959年接受罗伯特·德·蒙蒂切利采访时所说，这些作品试图“用逼真的客观性描绘社会，并敏锐地捕捉在话语、心理和‘习俗’中的空洞的、拙劣的和错误的方面”。
1964年2月，卡尔维诺与埃丝特·辛格在哈瓦那完婚。借此次古巴之行，卡尔维诺与切·格瓦拉进行了会面。
同样，卡尔维诺发现了可怕的、畸形的、不可预见的、蒙塔莱笔下的“生活之恶”，总之，人们美好的理想，理性的规划在于赋予历史可能的意义，而卡尔维诺发现了与此相对立的一面。他于1961年在都灵科托伦戈的投票站内做监票员的所见所闻，反而成为一种要求，要求不要放弃挑战，不要放弃制图师的工具。卡尔维诺以其惯常的方式做到了这一点，他不但停下来重新思索他已经走过的路（《我们的祖先》三部曲和1964年《通向蜘蛛巢的小径》再版的前言和总结，带着对贝佩·费诺利奥的敬意对抵抗运动文学进行了总结），而且不断思考其策略，为满足读者不断提出的新要求新问题做了充足准备。
因此，六七十年代的卡尔维诺是国际化的卡尔维诺，是旅行家、数学家，是一位百科全书式的学者，他在大量科学读物（尤其是物理学、天文学和生物学的读物）以及与“乌力波”的巴黎学者之间的友谊中得到滋养，攻克了维托里尼所指出的关于《分成两半的子爵》的二元论（作品带有童话色彩的现实感，也可以转变成带有现实色彩的童话感），从而获得了新的概念工具。1964年，他在给雷亚的信中承认“对文学感到疲惫不堪”：“我有一段时间只看天文学的书，当然我没有跟其他人说过这件事。此外，至少就‘文学世界’而言，我也不和任何人谈论任何事。文学生涯犹如军事生涯。只要你还年轻，你就可以忍受它，忍受对它的不满。但无法忍受终生，所以告假的时候到了。”事实上，卡尔维诺并没有告假。直到1984年，他才几乎不情愿地宣布，是时候考虑自己了，考虑仍待解决的许多事情。
1966年，卡尔维诺与女儿乔万娜在一起。
“父母有了孩子之后，最初的本能之一就是给孩子拍照。因为孩子成长迅速，所以有必要经常给他拍照，因为没什么能比一个六月龄的婴儿更瞬息万变、更令人容易忘记的了，他很快就长到八个月大，然后是一岁。在父母眼中，孩子四岁时达到的完美轻而易举就能打破并取代他三岁时所达到的完美，只有相册才能定格那些完美的瞬间，对它们一视同仁，而每一种完美都具有自己无与伦比的绝对性。”(1970)
“只要家人在一起能够快乐，一个家庭就能运转。无须每天或每星期都这样，只要隔段时间能在一起十五分钟，甚至十分钟就足够了。一个人需要知道如何限制自己的期望，需要知道孩子来到世上是因为我们的自私，因为看到他们的成长能给我们带来快乐，我们希望他们健康快乐。无须每天都快乐，要不就成了动物，但要有快乐的潜在能力，生活顺利而不会事事惨败的潜在能力。”
（昨天下雨了，我和你妈妈一整天都在想：不知道下雨的时候乔万娜在干什么？可惜她把毛线落在车上了！所以，我就开始织毛衣了！喏，我正坐在办公桌前织毛衣。）
正如朱利奥·埃伊纳乌迪对塞维里诺·切萨里所说，卡尔维诺经过“塞纳河的润泽”，在人类学和神话方面获得了帕韦塞的助力，并饶有兴致地关注着科学史学家乔治·德·桑蒂拉纳。七十年代末在接受达尼埃莱·德尔·朱迪切的采访时，卡尔维诺解释说：
[……]《分成两半的子爵》中存在着分裂，也许我的所有作品中都存在分裂。分裂的意识引起和谐的欲望。但是偶然事物中的每个和谐的幻想都具有欺骗性，因此需要在另外的层面上去寻找。所以我就到了宇宙层面。但是这个宇宙并不存在，即使对科学来说也是不存在的，它只是一个超个人意识的境域，在那里超越了人类本位主义思想的所有沙文主义，也许达到了一个非拟人化的视角。在这升空过程中我从没有恐慌自满，也没有沉思冥想，更多的是对宇宙的责任感。我们是以亚原子或前星系为比例的链条上的一环：我坚信，承前启后是我们行动和思想的责任。我希望，能从我那呈碎片化的作品组合中感受到这一点。(1978)
卡尔维诺在埃伊纳乌迪出版社的会议室。
“亲爱的阿尔皮诺，我完全同意你对我的小说所做的评价。这正是我想做的事情，也是我认为做得对的事情：赋予生活的种种托词与不满以风格，也就是赋予其意义与道德。我冷若冰霜？这将是有史以来对我最高的称赞，不过，我还有很长的路要走。”(1959c)
在1961年9月24日，卡尔维诺在阿西西城堡的演讲台上。照片中从左至右分别有：圭多·皮奥维内、雷纳托·古图索、阿尔多·卡皮蒂尼（身体前倾的那位），还有皮奥·巴尔代利教授和卡尔维诺。在大国重整核军备对和平构成威胁的时期，卡尔维诺与埃伊纳乌迪出版社的少数同事参加了此次运动，这表明卡尔维诺倾向于在大的伦理政治问题上衡量自己，比如和平共处的问题。得益于母亲的教诲，这些思想深深植根于他的心中。在进军运动期间，他们所演唱的反军国主义歌曲中包括《秃鹫飞起的地方》，这首歌曲是由卡尔维诺在1958年至1960年与都灵的“新闻演唱”乐队合作期间填的词。
卡尔维诺与莫尼卡·维蒂、贾恩卡洛·维戈雷利。
《维杰瓦诺来的教师》（1962年）的新书推介会。左起：莫拉维亚、里佩利诺、马斯特罗纳尔迪、卡尔维诺、埃伊纳乌迪。
1963年斯特雷加文学奖的最后一夜。左起：费利切·巴尔博（站立的那位）、卡尔维诺、朱利奥·埃伊纳乌迪、娜塔莉亚·金兹伯格。这一届文学奖的获奖作品是娜塔莉亚·金兹伯格的《家庭絮语》。
因此，对否定性、混乱、现实中令人沮丧的大量模糊文体的简单模仿已经不够了。卡尔维诺“欣慰地”发现“写作只是给定元素的组合过程”，因而，即使每个可能性的实验者都会发现这个游戏被赋予了意想不到的意义，作者有责任去探索一个甚至独立于诗人个性的游戏赋予他的所有可能性。因此，作家可以且必须摆脱“我”的束缚，而致力于某种超越他自身的工作，在这种努力下，他会发现，组合游戏不仅不会消除那些奇妙的可能性，而且可能还会增强它们。冒险、奇幻、奇妙正是源于作家设计和实现他的个人电脑软件时的那种细心；卡尔维诺不需要世纪之交的矫揉造作的硬件来启动最为精准的计算。这就是推动卡尔维诺新时期作品的深刻含义，从《宇宙奇趣》到《零时间》，从《命运交叉的城堡》到《看不见的城市》，从《如果在冬夜，一个旅人》到《帕洛马尔》，这是卡尔维诺漫长而连贯的认识论的终点，从中可以看出，它与阿里奥斯托—伽利略—莱奥帕尔迪一脉相承，这一脉络也是“我们文学中最重要的力量源泉之一”。
二十世纪六十年代初，卡尔维诺与帕索里尼。
“帕索里尼是我的同龄人，当他开始在国内舞台上出现，我就开始关注他。最近我读了西西利亚诺写的帕索里尼传记，由此我了解了很多关于他的家庭、他的父亲、他与兄弟的关系。当他在杂志《比较》上发表了也就是后来的《生活的年轻人》中的一章时，我就开始读他的作品。那是1951年，那一章实际上是他为这部方言作品做的宣传。五十年代他创作了很多重要诗作。我是在杂志《新话题》刊出他的诗集《葛兰西的骨灰》时开始读他的诗，但是之前我在斯帕尼奥莱蒂的选集中就注意到他，阅读过他的诗集《意大利歌集》。在意大利共产党的报刊《当代》上曾有过一次对他的争论，因为他们不太看重他的作品，那大概是1954年，而我一直是他的朋友。之后，当他开始拍电影，我觉得他的兴趣有所减弱，我对他的电影也不感兴趣，因为我觉得跟他当作家时大相径庭。作为作家，他极具精确性，他是一个非常精准的作者。而在电影院里，我认为，他的画面形象都非常普通。”(1979)
二十世纪六十年代的朱利奥·埃伊纳乌迪。
达尼埃莱·庞奇洛里(1924—1979)，埃伊纳乌迪出版社的主编，也是《如果在冬夜，一个旅人》中卡维达尼亚博士的原型（此书也正是献给庞奇洛里的）：“你立刻明白，卡维达尼亚博士是各种组织机构中不可或缺的人物，肩负着其他同事不愿承担的最为复杂和棘手的任务。[……]他说：‘尊敬的先生，出版社是个脆弱的机构，不论什么时候，只要一个地方出现异常，便会蔓延开来，整个出版社就乱作一团。抱歉，我一想到此种情景就会头晕目眩。’”(1979b)
《观察者》的首页手稿以及护封，护封上的插图为保罗·克利的画。
《马可瓦尔多》系列短篇小说的提纲。
最初刊登在《团结报》上的《马可瓦尔多》系列短篇小说（城市中“正常”人的生活悲喜剧），后来于1963年收录在“青少年读物”系列丛书中，并且由塞尔焦·托法诺为该书设计插图（托法诺绘制的小说主人公马可瓦尔多），受到卡尔维诺大力赞赏。从那时起，《马可瓦尔多》不断取得成功并广泛用于学校教育，成为战后阅读量最高的书籍之一。
二十世纪六十年代初期卡尔维诺的系列作品的护封。《房产投机》（1963年）的护封插图为毕加索的一幅画作；《烟云》和《阿根廷蚂蚁》（1958年这两部作品在《短篇小说集》中出版，后来于1965年又合集出版）的护封插图以及新版《通向蜘蛛巢的小径》（1964年）的护封插图均为保罗·克利的画。
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在这段旅程中，巴黎之行尤为重要。1967年，卡尔维诺举家迁至沙蒂永广场的一栋小别墅里，本打算居住五年，却一直住到了1980年。不过卡尔维诺经常返回都灵，并且他们全家会在意大利过夏天。在巴黎，卡尔维诺于1967年完成了对雷蒙·格诺的《蓝花》的翻译，表达了他对这位文学大家的敬意。格诺与卡尔维诺极为相似，通过科学阅读获取滋养，从他精湛的组合技巧获取喜剧的、奇异的、荒谬的效果，而其组合技巧则基于令人眼花缭乱的语言游戏。在格诺孜孜不倦与细致严谨的单色调背后，卡尔维诺发现了一种兄弟般的精神。格诺把他举荐给“乌力波”的其他成员。“乌力波”，即文学潜在工场，是阿尔弗雷德·雅里创立的荒诞玄学学院的分支机构。在这里，他结识了乔治·佩雷克、数学家雅克·鲁博、弗朗索瓦·勒利奥内、保罗·富尔内尔。乌力波是由格诺与勒利奥内于1960年建立的，以严谨与想象著称，这里汇聚了一群古怪的作家，他们希望通过制定以逻辑和数学化为特征的严格的形式规则来推动文学创作。根据保罗·瓦莱里的观点，最大的自由源自最大程度的严谨，随后他的这一观点得到了发展。后来勒利奥内说：“我们冷酷无情，我们隆重庄严，我们并不总是严肃。”1968年，卡尔维诺在回答有关科学与文学之间的关系问题曾评论道：“在这里，乐趣以及智慧与想象力的技巧占据主导。”
1972年10月30日，在乌力波的宴会上，卡尔维诺应邀加入。在邀请卡上，创始人勒利奥内说他急切地想了解这位新成员跟格诺谈论的侦探游戏：四个人物与十二种犯罪行为的组合，会产生三十亿个解决方案。不久后，卡尔维诺在出版的短篇小说《可恶房子的失火》中拓展了这一构思。在1972年的那次会议上，佩雷克详细解释了一部小说的计划，这就是后来的《人生拼图版》，卡尔维诺提议由埃伊纳乌迪出版社出版，但未能实现。团体成员之间互相称呼对方为“乌力波人”或“旅长”，他们通常每月会面一次，会议时间从上午十一点到下午三点。卡尔维诺在工作上一直孜孜不倦，后来他为《潜在文学地图》做出了重要贡献。
卡尔维诺写过多篇关于格诺的文章。他的第一篇文章是对《吾友皮埃洛》的短评，该作品由朱利奥·埃伊纳乌迪翻译，1947年刊登在《团结报》上。在鲜为人知或未发表的作品中，还包括1983年录制的一套广播节目和一篇关于《小型袖珍本天体演化论》的翻译评论。
格诺不是一个很容易结识的人，因为虽然他很有礼貌，非常友好，但他不怎么爱说话。要么就是因为我不善于交际，要么因为我们两人见面时都不善于交际。我总能在伽利玛出版社看到格诺坐在办公室里，他是“七星丛书”的负责人。他总是穿着深色西装，身材魁梧，戴着眼镜，看起来像教授或银行经理，面带那一代法国男性常有的神情。从外表看，超现实主义者都穿着非常体面，表现十分正常，而在格诺身上体现出来的也许是过于仪式感，过于友善，这就造成了一定的距离感，不过这种表象又时常被他爆发出嘲讽的笑声打破。在他生命的最后几年，我很有规律地与他见面，他这种矛盾的精神总是很适度，同时具有伟大的轻盈，伟大的谦虚：他不是那种将自己的作品作为世界的中心的作家；他具有价值的相对性的意识，这正是其智慧所在。[……]
1975年9月23日，乌力波的会议在布洛涅-比扬古的勒利奥内家的花园中举行。桌子正中央是安德烈·布拉维尔。前排就座的自左向右分别是：卡尔维诺、哈利·马修斯、弗朗索瓦·勒利奥内、雷蒙·格诺、让·克瓦尔、克洛德·贝尔热。后排站立的自左向右分别是：雅克·鲁博、保罗·富尔内尔、米歇尔·梅塔耶、吕克·艾蒂安、乔治·佩雷克、马塞尔·贝纳布、雅克·本斯、保罗·布拉福特、让·莱斯屈尔、雅克·杜夏托、诺埃尔·阿诺。
《潜在文学》，这是一份自1960年乌力波成立至1973年之间的文学选集。
1967年由卡尔维诺翻译的格诺的《蓝花》的护封。
格诺认为，必须遵守一定的规则，接受一定的约束，这才是自由的所在，而非限制自由。他说过，艺术家、诗人，必须意识到自己应该遵循的规则和必须尊重的约束，否则他写作时会被未知的约束所约束。作家和诗人，相信自己的灵感，相信自己情感的纯粹表达受制于他所不知道的限制。因此，他们不妨像古典诗人那样有意识地制定规则，并且在这样的结构框架内，他们就可以实话实说。这是他非常关心的问题。(1983)
雷蒙·格诺
卡尔维诺在巴黎的书房内。
我们可以推断出，在1967年埃伊纳乌迪出版社出版了《蓝花》的译本之后，卡尔维诺也曾计划翻译格诺于1950年发表的《小型袖珍本天体演化论》，这是一部关于世界本质的长诗，共分为六个篇章。卡尔维诺大约翻译了50行（全诗共有1386行），之后决定委托塞尔吉奥·索米翻译整首诗歌（卡尔维诺在“解密诗歌内容”方面对索米的翻译工作提供了帮助），后来该译本于1982年由埃伊纳乌迪出版社出版。翻译格诺的作品是卡尔维诺的爱好之一，在去世前几周他还完成了对《苯乙烯的圣歌》的翻译，这也很好地证明了这一点。
在卡尔维诺的帮助下，塞尔吉奥·索米翻译了格诺的《小型袖珍本天体演化论》，由埃伊纳乌迪出版社出版。该书的护封插图为胡安·米罗的《太阳前面的人》。
以下是卡尔维诺在1970年对《小型袖珍本天体演化论》的第二版（1969年格诺对作品进行了修订）的第六篇第一行至第四十八行的翻译草稿，此前从未发表过，用他的话来说，这一部分诗歌“幽默十足，情感充沛”。
1973年5月9日，乌力波的成员在巴黎的里德楼。从左至右分别是：吕克·艾蒂安、马塞尔·贝纳布、弗朗索瓦·勒利奥内、雷蒙·格诺、卡尔维诺、哈利·马修斯。
猿类表亲变成人
转瞬人把原子分
修枝剪杈做滑轮
敲山碎石来过滤
碧水两岸送浮木
火光红现云深处
依山傍水见茅屋
有豕忽落林深处
万物尽显根源色
起源原始而古拙
驯鹿于树干蹭痒
未觉剔刀剥皮囊
猩猩粪球当子弹
不知子弹穿胸膛
乱石无心只酣睡
身下酝无尽可能
拙劣武器木制刀
扎进头骨击目标
诸事皆遵人类学
正需初出茅庐人
最喜食软体动物
善捕蛤蜊鱼与虾
水气氤氲去采菇
人虽成年心尚幼
性器早熟喜欲狂
一根发丝分为四
骄呆幼稚急探索
何时何地与方式
一柱一石开天地
晶体延展全过程
地壳之下掩地腹
头顶之上挂苍穹
蓝天为幕白云浮
忽闻腹鸣雷电声
一树扎根熔岩中
献出枝叶闪电抚
从头至脚皆尽欢
化身地火飓风花
裂卵石淬炼利矛
人类首尝人生味
烤熟他人成宴会
被杀只因可果腹
弓箭离弦中目标
撞针击打尖锥插
逻辑大步向前跨
剔刀也把香火传
梳篦与那痒痒挠
卫生用具不能少
指甲锉奶酪擦刀
删抹铭文的刮刀
旅居巴黎时，卡尔维诺对符号学也很感兴趣，他还参加了罗兰·巴特主办的关于巴尔扎克的小说《萨拉辛》的两次研讨会。尽管巴特学术有专攻，但对卡尔维诺来说，巴特依旧像佩雷克一样，属于不可归类的人。就连二人离世的情景都颇为相似。1980年2月，巴特因车祸离世的噩耗突然传来，卡尔维诺被迫担起发布讣告的责任；而两年后，佩雷克离世，同样由卡尔维诺忍痛发布讣告。
2月25日，在学院路与圣雅克路的交岔路口发生车祸。其中一个细节就是，罗兰·巴特被撞得面目全非，那里距离法兰西学院仅几步之遥，却没有一个人认出他来。救护车将他作为无名伤者（他身上没有带任何证件）送往沙普提厄医院进行抢救，他在病房里躺了数小时，身份都没有得到证实。
《宇宙奇趣》（1965年）的护封。护封上是埃舍尔的画作《另一个世界》。
“《宇宙奇趣》能看出很多名家名作的影子，首先是莱奥帕尔迪，还有大力水手的系列漫画，塞缪尔·贝克特、乔尔丹诺·布鲁诺、刘易斯·卡罗尔、罗伯托·玛塔·埃乔伦的绘画，某些情况下还有兰多尔菲、伊曼努尔·康德、博尔赫斯、格兰威尔的版画。”(1964)
《宇宙奇趣》的一页手稿。
1.在我看来，基本事实就是：皱眉就是一个纯粹的生物遗传现象，我试图用这种表情告诉人们，不应严肃对待皱眉。也就是说，肖像就是一个人的轮廓加上这个人与自己的轮廓之间的关系。
2.一张脸，与人的其他方面一样，是由一个永远具有决定性的生理面孔和一张文化面孔组成的，文化面孔以某种方式满足管理生理面孔的需要。因此，它并不纯粹是一个面具，因为它无法被分割。
3.无论是否审视个人内心的秘密，如今在意大利制作的肖像，其价值永远与意大利七十年代一个无名氏的肖像的价值毫无差异。[……]集体特征比个体特征具有更大的力量，除非在极少数情况下，相貌本身就有了象征意义，例如波德莱尔的脸，即使如此，它也具有他人赋予它的集体意义。
4.给自己拍照（或画像）就是制作自己的形象。[……]最终我们会把每一幅画像看作自画像，如同在现代审美世界中，无论艺术家或作家描绘什么，他总是不断权衡利弊，在有意识地描绘自己。面对镜头时的表现衡量着有意表现的自我和未知的自我之间的距离，或者也许衡量着两者的虚幻本质。(1976)
1969年，卡尔维诺在小镇辛括勒。
几周前，我刚刚阅读了他的最后一本著作《明室：摄影札记》，内容十分精彩，尤其是谈及被拍照的体验，看到自己的面孔变成物体时的不自在，以及形象与自我之间的关系让我印象深刻。所以，当我为他的不幸命运而揪心时，我的脑海中便浮现出最近阅读的这本书，以及他与自己形象之间脆弱且令人痛苦的联系，如同撕裂一张照片一般突然间彻底断裂。
3月28日，棺材中他的面容却没有任何损伤：依旧是他，依旧是我在巴黎第五区的街道上不时遇见的那个他，嘴角叼着香烟，那是第二次世界大战前的年轻人流行的抽烟方式（形象的历史性是《明室》的诸多主题之一，它也适用于我们每个人在生活中赋予自己的形象），但他的面容永远定格在那里，如同《明室》的第五章（我立即重读了这部分内容）所言，形象定格即是死亡，因此我们对拍照会产生抵触心理，但最终也只能妥协。“摄影师似乎吓坏了，为了让照片与死亡之间不画等号，他必须使出浑身解数。而我，已经变成了客体，不再反抗。”那个月他躺在沙普提厄医院里无法说话，这一观点应该就是他那个月的处境的写照。(1980d)
此前两年，也就是在1978年，在一档法国电视节目上，巴特对卡尔维诺的人品做了简短的评论：“[……]在卡尔维诺的艺术中，在他的情感流露中，在他的创作中，用一句老话说，就是具有一种敏感性，也可以说是人性，甚至我想说是仁慈，如果这个词用法不是太苛刻的话。在他的观察评判中，总有一种从不伤人也从不咄咄逼人的讽刺，其中有疏离，有微笑，还有同情。”
对卡尔维诺来说，巴黎也是他遇见乔治·佩雷克的地方。佩雷克与蓬热、格诺成为他最为钦佩的当代法国作家（卡尔维诺的《看图识字》明显源自佩雷克的《小小识字绘本》）。即使在乌力波团体内，对卡尔维诺而言，佩雷克仍然是最具创造力和想象力的实验者，“他是世界上最独特的文学家之一，与任何人都没有丝毫相似之处”。1982年，正当卡尔维诺准备推出意大利语版的《人生拼图版》——他计划至少撰写两篇文章（“一篇介绍这本书，至少列举部分书中内容；另一篇介绍作者，至少列举他的部分事迹”）——却传来了他的朋友突然离世的消息，因为“迅速恶化的不治之症”带走了年仅46岁的佩雷克。这是卡尔维诺在《共和报》上发布的讣告：
[……]他严谨的逻辑精神体现在热衷于对生活中的所有元素进行归纳整理：他收集自己的梦（他于1973年出版了一部梦的合集），他记录一代人与一座城市的琐碎记忆（一场球赛，一部老电影，一首歌词……1978年，他将这些结集成一部优美的短句集《我记得……》），他还记录他住过的每个房间的准确家居布局（《空间的种类》，1974年）。[……]
佩雷克的这种系统化思维（甚至是对分类的痴迷），使他以极大的耐心和坚持创作出了极为复杂困难的语言游戏。他想要证明一个具有普遍意义的真理：最人为的机制能够唤醒我们内心最意想不到、最隐秘的诗意欲望。佩雷克从古希腊文法学和矫揉造作的巴洛克文学中复兴了回文（正读反读均可的词语或句子），并且创作出五千字的回文作品。他还复兴了漏字文（全篇不出现某个或某几个字母的文学创作），并将其运用到小说创作中。事实上，佩雷克在1969年发表了一部侦探小说《消失》，全书没有使用一个字母“e”，而这是法文中使用最频繁的字母。[……]
乔治·佩雷克。
“为了摆脱存在的任意性，佩雷克需要制定严格的规则（即使这些规则本身也是任意的）。但奇迹在于，这种可以说是人为与机械的诗学催生了无穷的创作自由与丰富的想象力。这首先是因为它与佩雷克（自从他的第一部小说《物》以来）对分类编目的爱好相契合，对物品按照各自特性、时代、风格、群体进行归类。”(1984d)
卡尔维诺为《零时间》撰写的卷首引语，后被弃用。
《零时间》的护封上的插图是瓦萨雷里的《金属金字塔》。
“在《零时间》中，我力图以看待空间的那种具体性来看待时间。在小说中，每一秒钟，每一分钟，每一个时间组成部分都是一个宇宙……把时间当作时间，把秒当作秒，这是一种尝试，力图摆脱变化过程中形成的戏剧性。”(1985c)
进入壮年，他的外貌越来越像传说中的恶灵：卷曲蓬乱的头发向两边伸展翘起，犹如一双翅膀，胡须与恶魔梅菲斯特的无二，脸上却带着犹如地精的讽刺而又活泼的表情。所以，当不幸的消息传来，他地精般的笑容一直浮现在我的眼前，我深陷这笑容之中，写出的讣告里只有他那些令人愉悦的奇思妙想。至少有那么几个小时，这笑容让我忘记了我正在写的是一篇讣告。(1982)
次年，卡尔维诺创作了一首诗《乌力波人》献给他的朋友佩雷克。后来，这首诗被收录在一本献给已故作家的论文集中，卡尔维诺还为此诗做了简短的创作说明：
乌力波人乔治·佩雷克
日日夜夜，在诗歌中
在散文中，在史诗与抒情诗中
他制定并遵守着规则
严格的规则，冷若冰霜
严丝合缝，是匠心独具
如痴如魔还是志得意满？
因狡黠坏笑而嘲讽，
还是为上苍而祈祷？
（抑或为众生？抑或不为任何人而祷告？
灵智派黑暗无比）
懒人的刺股之锥？
以蛇为发的恶毒女妖？
错误激流中的礁石？
美食烹饪的食谱？
赞美诗，凯歌，哀歌？
还是虔诚神父摘录的欢宴歌？
抑或是珍惜生命，
支撑作品与光阴的灵感缪斯？
我本打算只用乔治·佩雷克(GEORGES PEREC)名字中的字母写一首诗，但我很快就放弃了，只用两个元音和五个辅音，我无法畅所欲言。于是我增加了乌力波人(OULIPIEN)这个词中的字母，这给我提供了更多可用的元音（只有字母A扮演了“消失”的角色），还增加了另外两个辅音L和N。在意大利语中跟在法语中一样，这两个辅音必不可少，有了它们才能使用定冠词和不定冠词。我还用了字母组合CH，因为在意大利语中，它与单词PEREC中的C的发音相同。(1983a)
严谨的建筑师卡尔维诺要求自己遵守乌力波人所珍视的规则，即严格的概念框架，这反而推动他发挥了最大的创造力，在一部重要的作品中找到了实践的机会：对法国乌托邦主义者夏尔·傅立叶的著作进行选编，其中包括《关于四种运动的理论》、《新世界》以及其他关于和谐社会中的工作、教育、建筑的著作。这是一项以历史和组合的方式重新审视长期文明事业的工作，寻求个人与社会、自然与历史、激情与理性、传统与现代之间的平衡点。《我们的祖先》三部曲也以另一种方式谈及了这一点。
《傅立叶著作选集》，1971年在卡尔维诺主编的“埃伊纳乌迪新世界”丛书中发表。
“对文明的批判占据了傅立叶著作中的很大篇幅。但是，在他之前已经有很多批评家对文明做过批判，现在仍有很多。这并不是让傅立叶在同类作家中独一无二的原因，而是因为他看到了一个截然不同的世界，并且用最详尽的细节来描述它，从它的动机机制来分析它。”(1971)
将乌托邦置于危机之中的总是地点。在哪里实现乌托邦呢？在现存社会的边缘，通过典范的美德使社会实现转变吗？那么，从改革的激进主义到改革主义的妥协，仅一步之遥。在一个新世界，在某些处女地，还是在一座荒岛上？（我们不要忘了，乌托邦诞生于哥伦布航海之后。）但是，我们知道，不属于任何人的世界是不存在的：输出一种文明的行为叫作殖民主义，即使我们确信是建立了一种崭新的不同于大都市文明的文明。傅立叶说，他万事俱备，只等一个赞助人来开启他的和谐社会。然而，当他的追随者准备将他的社会模式付诸实践时，他却匆忙退出。他知道，或者至少预感到，在脱离了书面文章，脱离了说教性的演说之后，他的体系就将失去反对所做过的或者所说过的一切的力量，也就是绝对的反对力量。
1967年，卡尔维诺一家在隆基。和他们在一起的男孩是梅塞洛，他是埃丝特在第一次婚姻中所生的孩子。
今天，在傅立叶的读者中，不乏有人提出这样的疑问：在今天，在我们由休闲娱乐构成的文明中，傅立叶的理想是否得到了部分实现，比如在像地中海俱乐部那样的机构中，空闲时间是否得到了精心的计划？这个疑问足以摧毁他的学说大厦。然而，我认为傅立叶的学说能够承受住冲击，不会被撼动：与今天的对比，突显傅立叶关于建立所有人幸福的激进组织的想法，与目光短浅的商业幸福是格格不入的。
我认为，对十九世纪初的另一个恢宏计划，即对圣西门的理念的讨论是完全不同的。圣西门提出了“工业社会”和实业制度的模式。可以说他的模式取得了胜利，并且将美国与苏联都推向了顶峰，即使两者选了不同的道路。（尽管他希望将军事手段排除在外，但在这一点上，现实比预言要滞后很多。）缩小与可能之间的距离，对乌托邦来说是一场严峻的考验：正如圣西门所言，要么化为灰烬，要么自我升华。
相比之下，西哈诺与雷蒂夫·德·拉布勒托纳的乌托邦思想更具幻想性，更胜一筹。因此，在1968年前后，我读傅立叶的作品，就像阅读诗人、小说家、道德家的作品一般，也就是说我想获得一种幻想与道德的体系。（让我感兴趣的，是建立在准确性、严格的方法论和分类基础上的一种反镇压的道德，这样的例子十分罕见，尤为独特。）
如果我在这里提起那个建议，那是因为它很少被人关注，我无法验证那个建议在别人那儿和在我这儿的结果是否一样——也就是不满。我的方法有些不正确的地方。诗人、小说家和道德家（我说的是那些名副其实的人），这些人一旦成为你喜欢的人，就会始终追随着你，但空想家不会。乌托邦没有深度，你可以分享它的精神，相信它，但离开书页，它就无法在世界上继续存在，你无法依靠个人力量将它延续下去。合上书，傅立叶不会追随我，我不得不回去翻阅书页，重新找到他，欣赏他，他依旧在那里，固执而清晰。但是我明白，一旦我还清了因钦佩他而欠下的这份债，之后我每走一步都是在离他远去。
当然，最近我对未来社会的感官表征需求也减弱了。这不是因为生命论对不可预知之事的诉求，也不是因为愤世嫉俗而屈从于更糟糕的东西，或者因为认识到哲学抽象性的优越之处在于能够指出我可以期待的东西，而可能只是因为我所期待的是其他更好的东西，它隐藏在阴影笼罩的岩层褶皱中、斜坡上，要找到它，就要在那些因最为精确的计算而无意带来的大量效果中去寻找，真理就在这些效果中，而非别处。今天我所寻求的乌托邦既非固态也非气态，而是一种粉末状的、颗粒状的、悬浮的乌托邦。(1973c)
极少与人会面、大量的阅读、有条不紊的工作，穿插着必要家务劳动的乐趣，这些构成了《可爱的垃圾桶》的主旋律。毕竟，巴黎虽然特点鲜明，但对卡尔维诺来说，仍然是一个“非场所”，是一座可以让他隐形的城市，一棵枝叶繁茂的大树，他可以在那里静静地观察世界。
有几次，我出自本能地将虚构故事的背景设定为纽约，而我一生中只在这座城市生活了几个月。谁知道是为什么呢，也许是因为纽约最简单——至少对我而言，它最简明扼要，就是一个城市原型：无论是从地形、视觉所见，还是社会而言，都是如此。但是，巴黎却极具厚重感，掩藏着很多东西、很多含义。或许它给我带来了归属感，我说的是巴黎的形象，不是这座城市本身。你一旦踏入这座城市，就会立即感到亲切备至。
仔细想来，我从来没有想过将任何一部作品的背景设定在罗马，明明我在罗马生活的时间远比在纽约生活的时间长，甚至比在巴黎的时间都长。罗马，是另一个我无力言及的城市，另一个被描述殆尽的城市。但是，任何关于罗马的作品都无法与关于巴黎的作品相提并论，它们之间唯一的共同点就是，无论罗马还是巴黎，都很难找到一些令人耳目一新，闻所未闻的话题，即使有新话题，任何一点改变都会迎来评论家们的众议纷纭。
位于黎塞留街的法国国家图书馆的大门。这座图书馆是卡尔维诺在巴黎最常光顾的地方之一：“我拿着第2516号读者证去那里查阅稀有文献。”
巴黎，卡尔维诺坐在书房的办公桌前。
也许我缺乏与地方建立个人关系的天分，我总是浮光掠影，成为各个城市的过客。我的书桌如同一座岛：可以在这里也可以在别处。再说，如今城市之间的差异消失了，失去了各自曾经鲜明的特征，它们融为一体，变成一座连绵不断的城市。这一理念贯穿我的作品《看不见的城市》始终，它源自我们之中最为普遍的生活方式：从一个机场不断换到另一个机场，无论在哪个城市，都过着一成不变的生活。我曾经说过，到现在重复了太多次以至于我都不想说了，我在巴黎有我的乡间宅院，我的意思是，写作是我工作的一部分，我可以在孤独中进行，在哪里都不重要，可以在乡间一栋孤零零的房子里，也可以在一座岛上，而我这处乡间宅院在巴黎市区。因此，尽管与工作相关的生活完全在意大利，但我能够或需要独处的时候，我就会来巴黎。
意大利，至少都灵和米兰，距离此处只有一个小时的路程。我住的街区上高速公路很方便，因此可以很快抵达奥利机场。可以说，当城市交通堵塞，我回意大利比起去香榭丽舍大道都快。我几乎可以在两地之间通勤，生活在欧洲就像生活在一个城市的时代即将来临。
同样地，一座城市将不再被视作一座城市的时代也即将来临：短距离移动比长途旅行花费的时间还长。当我在巴黎时，可以说我从不踏出这间书房。我长期坚持的一个习惯就是每天早上去圣日耳曼德佩区买意大利报纸，往返都乘地铁。所以我不是一个爱闲逛的人，不是波德莱尔笔下神化的那个在巴黎走街串巷的闲荡之人。因为，无论是国际旅行还是城市间往来，都不再是不同地域间的探索，只是简单地从一点移动到另一点，而两点之间空空荡荡，没有任何连续性。乘飞机旅行是一段云上插曲，而市区的行程则是一段地下插曲。
自从我年轻时第一次来巴黎，发现了这种便捷的交通工具可以让我毫不费力地踏遍全城，我就一直很信赖地铁。也许我与地铁之间的这种关系也受到地下世界的魅力的影响：凡尔纳的小说中我最喜欢的是《美丽的地下世界》和《地心游记》。又或许是那种匿名的快感吸引了我：我可以隐身于人潮之中，阅尽人生百态。(1974c)
巴斯特·基顿。卡尔维诺非常喜欢他，在书房里挂了一幅他的画像。
“如果道格拉斯·费尔班克斯和巴斯特·基顿出现在我的神话中，跻身神坛之上，那是因为后来我回首过去，将他们引入了我想象的童年中。孩提时代，我对他们的了解仅限于那些彩色海报。”(1974)
“跑腿儿”
我可以毫不谦虚地说，最适合展示我天赋的行动领域就是搬运。带着一个物件从一个地方到另一个地方，不管这个物件是轻是重，距离是长还是短：在这种情况下，我就会感到很平静，就像一个人终于让自己的行为有了某种作用，或者至少有了某种结果；在搬运的过程中，我感受到一种难得的内心自由，遐想联翩，思绪飞扬。例如，我喜欢“跑腿儿”，去买面包、黄油、生菜、报纸、邮票。我说“跑腿儿”，是为了在我作为一家之主的职责和我小时候被赋予的任务之间建立起一种连续性；我也可以说“去购物”，但这种说法暗含着主动、选择和冒险的意味——估价并且对比那些让人越来越心疼的价格，与肉贩讨论肉该怎么切，掌握那些展示出来的商品所传达的信息，了解那些生菜、异域的时鲜果蔬、奶酪等。当然，从理论上讲，我更喜欢“去购物”这种说法，但在实际操作中，我无法奢望与那些在商店中穿梭的人相比，他们行动更自在，目光更迅速，他们更富有经验和想象力，更具实干精神和个人冲动。因此，比较明智的做法就是将我与市场之间的关系局限于迅速出击以便堵住漏洞：拿着一张小纸条，上面写着需要买的东西（“一大罐鲜奶油”）和重量（“一斤西红柿”），有时上面还写着价格，与我小时候他们派我去“跑腿儿”一模一样。
在巴黎，菜篮子主要是挎在男人的胳膊上，或者至少在意大利男性看来是这样的，因为他们在意大利见惯了女性光顾市场，而在这里，他们就会明白如何将食物带回家是家庭管理的首要任务。在这里，我以前的农业生活在大都市的语境中重新浮现，也让我想起父亲挎着篮子满载而归的形象。他将农场自产的农产品运回家并感到自豪，这是他感觉自己是“主人”的表现，尤其是“自己的主人”，犹如鲁滨孙自给自足的独立性的表现；还有关于雇工的独立性表现，在他力有未逮而他的孩子们又偷懒耍滑的时候，他就不得不求助于雇工。
卡尔维诺与女儿在巴黎的花卉市场。
巴黎植物园，包括植物园、自然历史博物馆和动物园。图为植物园的一角。它于1650年向公众开放。1739年至1788年间，博物学家布封担任主管，为推动巴黎植物园的发展起到了决定性作用。
巴黎的一家奶酪店，这也是帕洛马尔先生分类调查的对象。
那么，那条曾经被我拒绝拥有的骡马道，现在通过我的回忆在巴黎十四区的这条人行道上，在杂货店、面包店和蔬菜水果店之间重现了吗？不，那是我孩提时代的另一条路：是那条从我家别墅到城里去的路。每次我被派去“跑腿儿”，都为我出门提供了借口，有时我会假装忘了买东西，就为了能再出去一次。或者，更多时候，我根本不需要假装，因为我一直心不在焉，对出门的真正目的根本不感兴趣。那些我要买的东西、重量、价格，他们必须对我耳提面命很多次才能装进我的脑子里，而且钱也都是算好了再交给我的。(1977b)
百科全书般的巴黎
[……]这就是巴黎。巴黎是一本巨大的参考书，是一座可以像百科全书一样用来查阅的城市：打开这本书，它会为你提供全方位的信息，内容极其丰富，是其他城市不可企及的。让我们以商店为例，它构成了一座城市所表达的最具开放性和交流性的那些话题：我们沿着商店来阅读一座城市、一条街道和一段人行道。有些商店是一篇论文的章节，有些是百科全书的词条，有些则是报纸的不同版面。在巴黎，奶酪店里陈列着数百种不同的奶酪，每一种都标着名字，有裹着草木灰的奶酪，带坚果的奶酪，这里就是一座博物馆，一座奶酪的卢浮宫。它们体现了一个文明的多样性，允许相异形式广泛存活下来，使生产在经济上得以盈利，同时在提供选择，不违背奶酪体系和奶酪语言的前提下，保持各自的风貌。不过这首先还是分类法和命名法的胜利。如果明天我想写奶酪，我就可以出去查阅巴黎，它就是一本奶酪的大百科全书。或者去几间食品杂货店，那里还可以寻得到上世纪的异国情调，殖民主义初期的异国商业风情，可以说是一种万国博览会的风貌。
有一种商店，你置身其中，就会觉得这座城市塑造了凝视文明的特殊方式——博物馆，而博物馆反过来又塑造了日常生活中丰富多彩的活动，使得卢浮宫的展厅和商店的橱窗连绵不断。可以说，街道上的一切随时能收入博物馆，而博物馆也随时准备将街道上的一切纳入其中。所以，我最喜欢的博物馆是专门展示巴黎生活和历史的卡那瓦雷博物馆，这并非偶然。
“1968年夏天，我结识了詹尼·切拉蒂。文学中他极为关心的内容，从刘易斯·卡罗尔到塞缪尔·贝克特，也是我非常关心的。于是，我们之间开始了长达若干年的思想交流，这对我而言弥足珍贵。他博览群书，提出了诸多批判性的诗学理论和方法论，我则尽我所能跟上他的脚步。但是，由于我属于慢热型，经常是我刚刚领悟了他的话题，弄清楚了我同意和不同意他的哪些观点，他就已经开始了另外的话题，我不得不重新开始。
“‘喜剧’‘嘲弄’‘抨击’是他初期的话题，也是人类学和文学之间（从诺斯罗普·弗莱到米歇尔·福柯的范围内）的一个完整领域。所有这一切都伴随着他的创作实践，甚至以创作实践为核心，他创作了大量长篇小说（《喜剧》《圭扎尔迪的冒险》《叹息乐队》《天堂的历法》，均由埃伊纳乌迪出版社出版），其中介于梦幻症和迷茫之间的一个角色运用了‘次语言’，这种语言试图将自己呈现为超语言模式的书面等价物，即无声电影滑稽剧的喜剧性。比如拉里·塞蒙、哈里·朗顿、巴斯特·基顿等人的滑稽剧就具有这种喜剧性。”(1985d)
这种将城市视作百科全书和集体记忆的想法由来已久：想想看，哥特式大教堂的每一处建筑细节和装饰细节，每一处空间和元素都涉及全方位的知识认知，在其他背景中也可以找到对应关系。同样，我们可以将城市当作一本参考书进行“阅读”，就像我们（通过维欧勒·勒·杜克的修复）“阅读”巴黎圣母院一样，一个柱头接着一个柱头，一个落水管接着一个落水管地阅读。同时，我们也可以将城市当作集体无意识进行阅读：集体无意识是一个庞大的目录，一部厚重的动物寓言；我们还可以将巴黎诠释为一本梦之书，一本收藏我们无意识的相册，一本怪物图册。因此，在我成为父亲，成为幼年女儿的玩伴的过程中，巴黎可供我查阅的有巴黎植物园里的饲养员、蛇类和爬行动物馆（其中有懒洋洋晒着太阳的鬣蜥和变色龙）、史前动物以及伴随我们的文明的龙窟。
这座城市成为超现实主义之都并非毫无来由，我们身外有形的无意识妖魔和幽灵是它的古老特色。因为巴黎，早在安德烈·布勒东之前就吸纳了后来成为超现实主义文学作品的所有基本元素；全城随处可见超现实主义留下的烙印、足迹，那是强调影像魅力的一种特定方式，比如在一些超现实主义风格的书店里，或者在一些小电影院里（例如专门放映恐怖片的冥河电影院）。
卡那瓦雷博物馆的入口，该博物馆主要展示从1500年到法国大革命期间巴黎日常生活的方方面面，是卡尔维诺最喜欢的地方之一。
博物馆展出的一家铁匠铺的招牌。
巴黎的电影院也是博物馆，或者百科全书，不仅可以查阅电影资料馆里的电影数量，还可以查阅整个拉丁区如蛛网般密布的电影放映厅；虽然这些放映厅狭窄逼仄，臭气熏天，但你在这里不但可以看到巴西或波兰新锐导演的最新影片，还可以看到无声电影时代或第二次世界大战时期的老电影。只要稍作留心，再加上一点运气，每位观众都可以一点点地重建电影史。例如我偏爱三十年代的电影，那个时代的电影对我而言就是整个世界。在这个世界里，我可以找到满足感，比如追寻逝去的时光，重温我儿时看过的电影，或者补上当年错过的、我以为永远都看不到的电影。在巴黎，你总是有希望找回你曾经以为逝去的东西，重拾自己或他人的旧时光。因此，这是看待这座城市的另一种方式：一个巨大的失物招领处，有点像《疯狂的罗兰》中的月亮，收集了世间所有丢失的东西。
由此，我们进入了收藏家的无边无垠的巴黎。这座城市令人想收集一切，不断积累藏品，进行分类，然后重新分配。你可以在其中像考古发掘一般进行寻宝。收藏家的巴黎还可以是一种存在的冒险，是借助物品寻找自我，是对世界的探索，也是一种自我实现。但是，我不能说我具有收藏家的精神，只有像老电影的画面、记忆、黑白影像这类触摸不着的东西才能激起我的收藏欲望。
我要得出的结论是，我的巴黎是一座成熟的城市。从某种意义上来说，我不能再以探索世界的眼光来看待它，那是年少轻狂时喜欢的冒险。我与世界的关系由探索转变为咨询，也就是说，世界是一组数据，它独立于我之外。我可以对这些数据进行对比、组合、传送，也许偶尔还可以适度享受一下，但始终流于表面，无法深入其中。我家楼下有一条老的环城铁路——巴黎环城线——近乎废弃，但是仍然有一辆小火车每天经过两次。这让我想起了拉弗格的诗：
我永远不会冒险；
巴黎环城铁路
在大自然中，是如此渺小！(1974c)
“格劳乔·马克斯与银幕上其他伟大喜剧演员的不同之处在于，他通过声望、成功、权威、懂得生活等外在特征，来表现他饰演的喜剧角色：雪茄、大胡子、眼镜、深色西装，膝盖向外弯曲，大步前进，犹如在滑冰，这是他发明的最具代表性的滑稽剧动作。
“虽然他两个兄弟的生存空间是自由的、贪婪的，充满了赤贫者的狡猾，他们二人从中获得了狂热的快感，[……]然而格劳乔饰演的角色总是某种意义上的权力人物（独裁者、亿万富翁、剧院经理、大律师、大学教授）。但是，格劳乔将权力的所有卑鄙本质都表现得淋漓尽致，揭露了声名显赫之下有多少卑鄙下流，每个体面的讲究下掩藏着多少玩世不恭，而每一个成功都不过是昙花一现，缺乏幻想，随后又跌回到原点。如果说弱者的角色让失败升华，那么格劳乔则揭开了每种可能升华的成功神话，展示了得到社会认可本身带有多少可悲和愚蠢。
“在扮演了所有生活放荡之人和令人不可抗拒的征服者之后，格劳乔开始追求那些如天后朱诺般丰神绰约的金发寡妇，尤其是她们的银行存款。但他的勾引举动是如此漫不经心和不抱幻想，使征服失去了任何意义和价值。[……]到头来，在他冷静的嘲讽之中，成功与失败并没有什么分别。”(1977c)